Biënnale van Venetië
Het blijft bijzonder om de Biënnale van Venetië te bezoeken. Iedere editie voelt als een ontdekkingsreis. Natuurlijk zijn er de nationale paviljoens in de Giardini en de indrukwekkende tentoonstellingen in het Arsenale, maar minstens zo inspirerend zijn de vele collateral events die verspreid door de stad te vinden zijn. Juist die onverwachte tentoonstellingen, verscholen achter een oude gevel of op een stille binnenplaats, blijven mij vaak het meest bij. Ze nodigen uit om even stil te staan, te kijken en je te laten verrassen.
De 61e Biënnale staat in het teken van de centrale tentoonstelling In Minor Keys, samengesteld door curator Koyo Kouoh. In de Giardini en het Arsenale brengt zij het werk van 110 kunstenaars samen. Niet de luide, spectaculaire kunst staat centraal, maar juist de zachtere stemmen. De tentoonstelling richt zich op subtiliteit, kwetsbaarheid, poëzie en verhalen die vaak onderbelicht blijven, met bijzondere aandacht voor kunstenaars uit het Zuidelijk Halfrond.
Het is onmogelijk deze tentoonstelling te bekijken zonder stil te staan bij de afwezigheid van Koyo Kouoh zelf. De internationaal gerenommeerde curator, geboren in Kameroen en directeur van het Zeitz MOCAA in Kaapstad, overleed op 10 mei 2025 onverwacht op 58-jarige leeftijd. Zij zou de eerste vrouwelijke Afrikaanse artistiek directeur van de Biënnale van Venetië worden. Haar overlijden, vlak voordat zij haar visie officieel zou presenteren, werpt een schaduw over deze editie. Haar team heeft haar curatoriële gedachtegoed met grote zorg voltooid, waardoor haar stem nog altijd voelbaar aanwezig is.
In Minor Keys nodigt uit om anders te kijken en vooral anders te luisteren. De tentoonstelling zoekt niet naar grote politieke statements, maar naar momenten van verstilling, herstel, menselijke waardigheid en verbondenheid. Ze laat zien dat kunst ook kan spreken in zachte tonen, zonder aan zeggingskracht te verliezen.
Toch voelt die
stilte nergens vrijblijvend. Bij de ingang van het Arsenale worden bezoekers
begroet met de woorden If I Must Die, afkomstig uit het aangrijpende gedicht
van de Palestijnse schrijver Refaat Alareer, die in 2023 in Gaza om het leven
kwam. Nog voordat de eerste kunstwerken zichtbaar worden, is daarmee een moreel
en menselijk kader geschetst. Het is een gebaar dat uitnodigt tot reflectie en
vragen oproept over de verhouding tussen kunst, herinnering en de wereld waarin
deze tentoonstelling plaatsvindt.
Ook buiten de tentoonstellingsruimten liet de actualiteit zich nadrukkelijk gelden. Nog voordat de Biënnale haar deuren opende, werd deze editie gekenmerkt door discussies over ontslagen en herstelde kunstenaars, afwezige landen, bedreigde Europese financiering, grootschalige protesten en zelfs de eerste staking in de 131-jarige geschiedenis van de Biënnale. Dat is opmerkelijk voor een kunstmanifestatie die wereldwijd wordt gezien als de meest prestigieuze internationale tentoonstelling voor hedendaagse kunst en vaak de bijnaam de Olympische Spelen van de kunst krijgt.
Juist in dat spanningsveld krijgt In Minor Keys voor mij extra betekenis. De Biënnale nodigt uit tot stilte, terwijl de wereld daaromheen wordt beheerst door oorlog, onrust en politieke verdeeldheid. De conflicten in Gaza, Oekraïne, Libanon, Iran en Soedan lijken voortdurend aanwezig, ook al zijn ze niet altijd letterlijk onderdeel van de tentoonstelling. Ze klinken door in gesprekken tussen bezoekers, kunstenaars en curatoren en vormen de onzichtbare achtergrond waartegen de kunst wordt ervaren.
Misschien is dat wel de grootste kracht van deze Biënnale. Niet dat zij pasklare antwoorden geeft, maar dat zij ruimte creëert om aandachtiger te kijken en beter te luisteren. In een tijd waarin alles om snelheid en stellingname lijkt te draaien, kiest In Minor Keys voor de kracht van nuance en verstilling.
Daarmee blijft één vraag bij mij hangen. Niet of rust en stilte belangrijk zijn, want dat lijken ze meer dan ooit te zijn. De vraag is eerder wie zich die rust kan veroorloven en onder welke omstandigheden. Juist die gedachte maakt deze Biënnale nog lang nadat je Venetië hebt verlaten relevant.
De Giardini in Venetië herbergen 29 permanente, nationale paviljoens . Deze gebouwen tonen elk hun eigen landelijke tentoonstelling.
Het eerste kunstwerk dat ik in de Giardini tegenkwam, was een vrachtwagen met een kraan, waaraan het 'Origami-hert' hing – een werk van de Oekraïense kunstenares Zhanna Kadyrova. Tot afgelopen zomer stond het beeld in een openbare ruimte in Pokrovsk in de Donbas; het werd samen met alle inwoners geëvacueerd toen de Russen de stad naderden. Toen begon het – net als miljoenen Oekraïners – aan een leven in ballingschap.
In de winter
bereikte het hert Białystok, waar het te zien was op de tentoonstelling Awulsja
van Khadyrova. In Venetië staat het in de Giardini-tuinen, omdat het niet in
het Oekraïense paviljoen zou passen. Dat paviljoen is namelijk meer een kleine
voorkamer, speciaal ingericht door de Biënnale voor onze buren binnen het
Arsenale-complex dan een tentoonstellingshal.
De sculptuur bestaat uit een enorme massa afzonderlijke felrode handen waaruit een massief, organisch landschap ontstaat. De zwarte vogels die erop neerstrijken versterken het gevoel van spanning tussen solidariteit, kwetsbaarheid en dreiging. Het werk speelt met de symboliek van de menselijke hand als teken van zorg, arbeid, protest en gemeenschap, terwijl de vogels verschillende interpretaties oproepen, van herinnering en verlies tot waakzaamheid.
Koyo Kouch schrijft dat de tentoonstelling is opgebouwd als een processie. Bezoekers lopen niet langs losse kunstwerken, maar maken als het ware deel uit van een optocht waarin kunst, ritueel, rouw en viering in elkaar overlopen. Patterson wordt expliciet genoemd als een van de kunstenaars die dat idee belichaamt. Dat verklaart waarom je om ...fester... heen móét lopen. Het werk heeft geen voorkant of achterkant. Je verandert zelf van positie en daarmee verandert ook de betekenis.
fester betekent letterlijk: etteren- niet genezen- onder de oppervlakte blijven woekeren
Patterson lijkt te zeggen dat geschiedenis niet voorbij is. Kolonialisme, slavernij, geweld tegen zwarte lichamen en ecologische verwoesting verdwijnen niet. Ze blijven onder een glanzend oppervlak aanwezig.
De achterkant vind ik misschien nog aangrijpender. De rijke jacquardstoffen doen denken aan: koloniale textielhandel- kerkgewaden- luxe interieurs- tropische vegetatie. Daartussen hangen echter dierlijke wervelkolommen. Botten zijn letterlijk wat overblijft wanneer alles verdwenen is. Alsof Patterson zegt: Elke tuin heeft een bodem. Elke bodem bevat herinneringen. Sommige herinneringen zijn begraven, maar nooit verdwenen.
In vrijwel al haar werk gebruikt Patterson de tuin. Maar haar tuin is nooit een paradijs. Een tuin is tegelijk: - een plek van leven; - een plek waar doden worden begraven; - een gecultiveerd landschap dat vaak voortkomt uit koloniale geschiedenis. Dat sluit naadloos aan bij In Minor Keys, waar Kouch’ kunstenaars uitnodigt om niet de grote heroische verhalen te vertellen, maar de zachte stemmen, de littekens en de vormen van herstel.
Op de rode zijde lijken de handschoenen bijna organisch, alsof er een enorme rode boom of schimmel groeit. Pas als je naar de achterkant loopt, ontdek je dat dit "lichaam" eigenlijk wordt gedragen door lagen textiel, botten en constructie. Dat vind ik een prachtige metafoor voor herinnering.
Herinnering is nooit alleen wat je ziet. Ze heeft een achterkant. En misschien is dat precies waarom Patterson het werk ...fester... noemt: niet om te zeggen dat alles hopeloos is, maar om ons eraan te herinneren dat genezing pas kan beginnen wanneer we ook de verborgen zijde durven bekijken.
Kant ontstaat uit afzonderlijke draden die elkaar kruisen. Eén draad stelt weinig voor, maar samen vormen ze een sterk en verfijnd patroon. Wrånes lijkt te suggereren dat mensen ook zo functioneren: onze identiteit ontstaat door de verbindingen die we aangaan.
In het licht van de Kalevala ( is het Finse nationale epos, een verzameling mythen over de oorsprong van de wereld) krijgt dat nog een extra betekenis. Als de wereld na het uiteenvallen van de Sampo uit losse fragmenten bestaat, dan is Human Lace bijna een beeld van het opnieuw weven van die wereld. Niet door alles terug te brengen naar één perfect geheel, maar door een nieuw netwerk van relaties te maken.
Ook de
locatie draagt daaraan bij. In het Noordse Paviljoen van architect Sverre Fehn
is beroemd omdat bomen letterlijk door het dak groeien. Binnen en buiten lopen
in elkaar over. Wanneer de lange figuren van Wrånes door de ruimte kronkelen,
lijken ze deel van het gebouw én van de natuur te worden. Architectuur, mens,
dier en mythe vormen één continu geheel.
Dat is
precies waarom ik eerst glimlachte om de enorme laarzen en de bijna absurde
poses, maar door langer te blijven kijken. Het werk is speels, maar onder dat
speelse oppervlak gaat een oud verhaal schuil over een wereld die uit elkaar is
gevallen en die alleen door verbondenheid weer betekenis krijgt.
Dat is misschien ook een van de rode draden van deze Biënnale: niet zozeer antwoorden geven, maar laten zien dat identiteit, natuur en geschiedenis geen vaste vormen zijn, maar iets dat voortdurend opnieuw wordt "geweven".
De kunstenaars nodigen de bezoeker uit om de zee niet te zien als een lege watermassa, maar als een plek waarin eeuwen geschiedenis zijn opgeslagen:
De Zwarte Zee is bovendien een bijzondere zee. Door haar gelaagde waterstructuur zijn de diepe waterlagen vrijwel zuurstofloos. Daardoor blijven organisch materiaal en wrakken uitzonderlijk goed bewaard. De kunstenaars gebruiken dit natuurkundige gegeven als een metafoor: de zee bewaart herinneringen die aan het oog zijn onttrokken.
De vrouw die naar de horizon kijkt vormt als het ware een brug tussen de bezoeker en de zee. Zij lijkt geen hoofdrolspeler, maar een getuige. Daardoor gaat het werk minder over één persoon en meer over ons allemaal: hoe wij kijken naar een landschap dat stil lijkt, terwijl het vol verhalen zit die onder de oppervlakte verborgen blijven.
Dat is ook waarom dit werk goed aansluit bij de Biënnale van Venetië. Venetië is zelf een stad die volledig door water wordt gevormd. Black Seas verbindt de geschiedenis van de Zwarte Zee met de Middellandse Zee en Venetië, en laat zien dat water niet alleen landen scheidt, maar ook mensen, culturen en geschiedenissen met elkaar verbindt.
De titel "Emerged Submerged" ("Opgekomen, ondergedoken") verwijst naar die paradox: iets kan tegelijkertijd zichtbaar én verborgen zijn.
Wat ik juist
zo mooi vind aan het werk van Alberto Scodro is dat het niet één vaste
betekenis heeft. Je kunt er ook op een heel persoonlijke manier naar kijken.
Soms zie je een onderwaterlandschap dat langzaam boven komt, en je kunt denken
aan archeologische vondsten of zelfs aan de kwetsbaarheid van onze natuur.
In de context van het Egyptische paviljoen (zoals op uw foto) krijgt het werk bovendien nog een extra laag. Egypte roept vanzelf associaties op met eeuwenoude beschavingen die deels onder zand of water verborgen zijn en door archeologen weer "tevoorschijn" worden gehaald. Emerged Submerged lijkt daardoor ook te spelen met het idee dat geschiedenis nooit helemaal verdwenen is, maar onder de oppervlakte blijft wachten om opnieuw ontdekt te worden.
Zijn sculpturen zijn daarom geen exacte afbeeldingen van bestaande objecten, maar lijken "gevonden" in plaats van "gemaakt". Ze voelen alsof ze net uit een meer of uit de zeebodem zijn opgedoken.
Dat de sculpturen midden in een ondiepe waterpartij staan, omringd door riet en tegenover de monumentale architectuur van het paviljoen, versterkt dit idee. De strakke, menselijke architectuur staat tegenover grillige, organische vormen. Zo ontstaat een dialoog tussen beschaving en natuur, tussen orde en spontane groei.
Je kunt het werk daarom zien als een poëtische herinnering dat onder elke zorgvuldig gebouwde wereld een andere laag schuilgaat: geologische tijd, natuurlijke processen en verborgen geschiedenissen die langzaam, soms pas na eeuwen, weer aan de oppervlakte komen. Dat maakt Emerged Submerged niet alleen een verzameling sculpturen, maar een meditatie over wat zichtbaar wordt, wat verborgen blijft en hoe beide onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
Een beeld van gedwongen migratie. De eindeloze stroom figuren verwijst in de eerste plaats naar de Rohingya, die na geweld en vervolging uit Myanmar (Birma) moesten vluchten. Voor de kunstenaar is dit echter geen op zichzelf staande tragedie. Hij verbindt het ook met de lotgevallen van andere etnische minderheden in Myanmar, zoals de Shan, Karen en Kachin, die eveneens te maken kregen met militaire onderdrukking, verlies van land en gedwongen ontheemding.
De installatie bestaat uit ongeveer 2.500 handgevormde kleifiguren die te voet of in kleine boten onderweg zijn. De figuren zijn bewust eenvoudig en ruw geboetseerd. Ze zijn niet bedoeld als individuele portretten, maar als gewone mensen. Klei is kwetsbaar: een klein stootje kan een beeldje doen breken. Dat materiaal weerspiegelt de kwetsbaarheid van vluchtelingenlevens. Tegelijkertijd is klei aarde. De figuren lijken letterlijk uit hun eigen grond te zijn gevormd, terwijl ze juist van die grond zijn verdreven. Het individu verdwijnt in de massa van dichtbij ziet u gezinnen, biddende mensen, kinderen en bootjes. Elk beeldje heeft een eigen houding. Maar zodra u afstand neemt, lossen de individuen op in een enorme mensenmassa. Dat spanningsveld is essentieel: statistieken over duizenden vluchtelingen dreigen de persoonlijke verhalen uit te wissen, terwijl de kunstenaar de verhalen juist weer zichtbaar maakt.
De titel 'People's Desire' is dubbelzinnig. "Verlangen van de mensen" klinkt hoopvol, maar roept ook de vraag op: waar verlangen deze mensen eigenlijk naar? Niet naar rijkdom of macht, maar naar de meest fundamentele zaken: veiligheid- een thuis- vrijheid- waardigheid- een toekomst voor hun kinderen.
Het "verlangen" is dus geen luxe, maar een universeel menselijk recht.
Dana Awartani's May your tears never dry, you who weep over stones is een van de meest indrukwekkende installaties. Op het eerste gezicht lijkt het een monumentale mozaïekvloer. Maar hoe langer je kijkt, hoe duidelijker het wordt dat het werk niet alleen over stenen gaat. Het gaat over herinnering, verlies, zorg en de vraag wat er gebeurt wanneer een cultuur haar materiële geschiedenis kwijtraakt.
De patronen zijn gebaseerd op historische mozaïeken uit Palestina, Syrië en Libanon. Deze motieven zijn niet willekeurig gekozen: ze verwijzen naar een gedeeld cultureel erfgoed dat al duizenden jaren mensen, religies en beschavingen met elkaar verbindt. Opvallend is dat de stenen zonder bindmiddel zijn gelegd. Terwijl de tentoonstelling duurt, drogen ze uit en ontstaan er scheuren. Het kunstwerk verandert dus langzaam onder de ogen van de bezoekers. Die vergankelijkheid is een essentieel onderdeel van het werk.
May your tears never dry, you who weep over stones. De titel klinkt bijna als een gedicht:
Letterlijk lijkt het vreemd: waarom zou je huilen om stenen? Awartani draait die vraag juist om. Zij zegt eigenlijk: "Wie om stenen huilt, huilt niet om stenen. Die huilt om de mensen, de verhalen, de herinneringen en de beschaving die in die stenen besloten liggen." Een oude tegelvloer, een moskee, een kerk of een archeologische ruine is nooit alleen maar bouwmateriaal. Het zijn dragers van menselijke geschiedenis. Wanneer zulke plaatsen door oorlog, kolonialisme of geweld verdwijnen, verdwijnt ook een deel van het collectieve geheugen.
De scheuren zijn de boodschap Awartani laat ze juist ontstaan.
Dat maakt de installatie bijna levend. De vloer "verwondt" zichzelf langzaam. Daarmee verwijst zij naar steden als Aleppo, Gaza, Palmyra en talloze andere plaatsen waar cultureel erfgoed beschadigd of vernietigd is. Tegelijk laat zij zien dat ook herinneringen kwetsbaar zijn wanneer niemand er meer voor zorgt
Hoewel het werk verwijst naar conflicten in het Midden-Oosten, is het geen directe politieke aanklacht.
Awartani spreekt vaker over thema's als genezing, herstel, ambacht en zorg.
Daarom koos zij ook voor traditionele technieken en samenwerking met ambachtslieden. Het maakproces is bijna net zo belangrijk als het eindresultaat. Het herstellen van kennis en vakmanschap wordt een vorm van verzet tegen vergetelheid.
Wat mij bijzonder treft, is dat Awartani de betekenis van een monument volledig omkeert. Traditioneel is een monument bedoeld om iets voor eeuwig te bewaren. Awartani maakt juist een monument dat langzaam uiteenvalt. Daardoor verschuift de aandacht van het object naar de verantwoordelijkheid van de toeschouwer. De vraag wordt niet: "Hoe mooi is deze vloer?" maar: “Wat ben jij bereid te bewaren voordat het verdwijnt?" In die zin gaat het werk uiteindelijk minder over het Midden-Oosten dan over een universele vraag: hoe gaan we om met het kwetsbare culturele geheugen van de mensheid?
Wat ik bijzonder sterk vind, is dat Awartani geen dramatische beelden van oorlog toont. Ze laat juist de afwezigheid spreken. Er zijn geen ingestorte gebouwen, geen mensen, geen geweld. Alleen een vloer die langzaam verandert. Daardoor wordt de bezoeker zelf bijna onderdeel van het werk. Je kijkt niet alleen naar vergankelijkheid, je ervaart haar.
De reeks kleurrijke landschappen oogt op het eerste gezicht bijna idyllisch, maar achter die felle kleuren schuilt een veel zwaarder verhaal. Carolina Caycedo (1978) is een Colombiaanse kunstenaar die kunst en activisme met elkaar verweeft. Haar werk draait al jaren om één centrale vraag: hoe gaan wij als mens om met water, rivieren en het landschap? Zij Ziet rivieren niet als een grondstof of een economische hulpbron, maar als levende wezens met een eigen geschiedenis, stem en recht op bestaan. Wanneer je naar deze schilderijen kijkt, zie je kronkelende wegen, rivieren, felgekleurde bomen en glooiende landschappen. Voor Caycedo zijn dat geen gewone landschappen. Zij noemt ze eerder portretten van een gebied. De kleuren zijn bewust onnatuurlijk. Ze laten niet zien hoe een plek eruitziet, maar hoe een landschap voelt wanneer het wordt bedreigd of juist nog vrij kan stromen. De felle oranje, roze en paarse tinten geven de energie van water, aarde en vegetatie weer en verwijzen ook naar inheemse manieren van kijken naar de natuur.
Een belangrijk thema in haar oeuvre is de aanleg van grote stuwdammen. In veel landen in Latijns-Amerika hebben zulke projecten dorpen onder water gezet, ecosystemen beschadigd en inheemse gemeenschappen verdreven. Caycedo werkte jarenlang samen met bewoners van die gebieden. Ze verzamelde verhalen, foto's, tekeningen en herinneringen, die vervolgens de basis werden voor haar kunst. Daardoor zijn haar werken niet alleen esthetisch, maar ook een vorm van documentatie en protest.
Wat haar werk bijzonder maakt, is dat zij de natuur niet afbeeldt als iets waar wij naar kijken, maar als iets waar wij onderdeel van zijn. De rivier is geen decor, maar een personage. In de woorden van Caycedo zijn rivieren de "aderen van de aarde": ze verbinden systemen, dieren en mensen met elkaar. Wanneer een rivier wordt afgedamd of vervuild, raakt dat hele netwerk beschadigd.
De schilderijen zijn in één lange lijn naast elkaar gehangen. Dat voelt bijna als een rivier die door de ruimte stroomt. Je loopt erlangs zoals je langs een rivier zou wandelen: ieder doek is een volgende bocht, een nieuw landschap en een volgend hoofdstuk in hetzelfde verhaal. De presentatie zelf versterkt daarmee de boodschap dat een rivier geen losse plek is, maar een doorgaande levensader. Dat maakt Carolina Caycedo's werk zo krachtig: de schilderijen verleiden eerst met hun schitterende kleuren, maar daarna nodigen ze uit om na te denken over een ongemakkelijke vraag:
Wie bezit een rivier? De mens... of de rivier zelf? Dat is misschien wel de kern van haar hele artistieke praktijk.
Het werk van de Argentijnse kunstenaar Matías Duville, is veel meer dan een tekening op de vloer. Het is een landschap waarin de bezoeker zelf onderdeel van het kunstwerk wordt.
Duville heeft de vloer bedekt met wit zout en daarop getekend met houtskool. Zout en houtskool zijn niet willekeurig gekozen: - Zout verwijst naar zeeën, tijd en conservering, maar ook naar kwetsbaarheid. - Houtskool verwijst naar bossen, vuur en vergankelijkheid. Samen brengen deze materialen twee werelden samen: water en vuur, licht en donker, leven en verval. Dat is de eerste verwijzing naar het yin-yang-principe, waarin tegenstellingen elkaar niet bestrijden maar juist aanvullen.
Wat bijzonder is, is dat bezoekers over het werk heen mogen lopen. Elke voetstap verandert de lijnen,
vervaagt sporen en maakt nieuwe paden zichtbaar. Daardoor bestaat er geen "definitieve" versie van het kunstwerk. De duizenden bezoekers tekenen als het ware mee. Het werk gaat dus niet alleen over een landschap, maar ook over tijd, verandering en menselijke aanwezigheid.
De titel bevat twee ideeën: - Yin Yang staat voor voortdurende verandering en het evenwicht tussen tegengestelde krachten. - Monitor verwijst naar observeren, controleren en bewaken. Duville speelt hiermee in op een actuele spanning: we verlangen naar vrijheid en uitgestrekte landschappen, terwijl onze wereld tegelijkertijd steeds meer wordt gemonitord door camera's, sensoren, satellieten en digitale technologie. Het landschap is niet alleen natuur, maar ook een plek die voortdurend wordt bekeken en gemeten.
Wat ik mooi vind aan dit werk, is dat Duville het tekenen bevrijdt van het papier. De tekening wordt een terrein dat je betreedt. Je kijkt niet naar een landschap; je bevindt je erin. Elke stap schrijft een nieuw hoofdstuk, waardoor het werk zich gedraagt als een levend organisme in plaats van een statisch kunstobject. Dat maakt Monitor Yin Yang niet alleen een indrukwekkende installatie, maar ook een subtiele reflectie op onze tijd: een wereld waarin schoonheid, kwetsbaarheid, controle en verandering voortdurend naast elkaar bestaan.
Dit werk vormt een belangrijk onderdeel van Alice Mahers presentatie, die de overkoepelende titel A Language Trying to Emerge draagt. De installatie speelt zich af in de historische dokken van het Arsenale, waar de hoofden als stille getuigen uit het water lijken op te duiken.
Maher grijpt terug op de Griekse mythe waarin Aphrodite (Venus) uit het schuim van de zee wordt
geboren. In de kunstgeschiedenis werd Venus eeuwenlang voorgesteld als hét ideale vrouwelijke schoonheidsbeeld. Maher keert dat verhaal om. In plaats van één perfecte godin verschijnen er twaalf vrijwel identieke vrouwenhoofden. Er bestaat niet één ideaal van vrouwelijkheid, maar een veelheid aan stemmen, gezichten en verhalen.
Doordat alleen de gezichten zichtbaar zijn, lijken ze tegelijkertijd aanwezig én verborgen. Ze kijken je aan, maar blijven grotendeels onder het wateroppervlak. Dat roept vragen op: - Wie zijn deze vrouwen? - Komen ze net boven, of verdwijnen ze juist? - Willen ze spreken, maar kunnen ze nog niet?
Precies daar verwijst de titel A Language Trying to Emerge naar: een taal, geschiedenis of herinnering die lange tijd is onderdrukt en nu voorzichtig weer aan de oppervlakte komt. Maher verbindt dit ook met de lerse geschiedenis, waarin de lerse taal en veel vrouwelijke verhalen door koloniale en maatschappelijke structuren werden verdrongen. Volgens haar verdwijnt zo'n stem nooit helemaal; ze keert terug in nieuwe vormen.
Het water is meer dan een decor. Het beweegt voortdurend, waardoor de hoofden zacht deinen. Soms zie je alleen de achterkant, soms een gezicht dat je lijkt aan te kijken. Hierdoor krijgt de installatie iets levends, alsof herinneringen steeds even bovenkomen en weer verdwijnen.
De curator plaatste Mahers werk binnen het thema In Minor Keys, waarin ruimte wordt gegeven aan stemmen die vaak buiten de officiële geschiedschrijving vallen. Mahers drijvende hoofden vormen letterlijk een koor van vergeten of onderdrukte stemmen. Het zijn geen schreeuwende monumenten, maar stille, indringende aanwezigen die de bezoeker uitnodigen om langer te kijken.
Wat ik persoonlijk mooi vind, is dat één hoofd heel dichtbij is terwijl de andere langzaam verdwijnen in de verte onder de bogen van het Arsenale. Daardoor ontstaat bijna vanzelf een verhaal: alsof de eerste stem je durft aan te kijken, terwijl de anderen nog onderweg zijn om gehoord te worden. Dat sluit heel mooi aan bij Mahers idee van een taal die nog bezig is geboren te worden.
Venetië is tijdens de Biënnale een bijzondere plek, waar kunst uit de hele wereld met elkaar in gesprek lijkt te zijn. Koyo Kouch koos de titel In Minor Keys niet voor niets. In de muziek zijn minor keys (mineurtoonsoorten) vaak verbonden met melancholie, introspectie en nuance, maar ze zijn niet per se verdrietig. Ze laten ruimte voor kwetsbaarheid, herinnering en hoop tegelijk. Veel werken in de tentoonstelling vragen daarom niet: "Wat betekent dit?" maar eerder: "Welke stemming roept dit op?"
____________________________
Vitra Design Museum en Campus — een ode aan vorm, ruimte en natuur
In het
najaar van 2024 bezocht ik de drielandenpunt waar Duitsland zachtjes overgaat
in Zwitserland en Frankrijk nabij fluistert, ligt een plek die zich onttrekt
aan de haast van de wereld. Een plek waar architectuur ademt, waar design
verhalen vertelt en waar de natuur in elke beweging betekenis draagt. Dit is de
Vitra Campus in Weil am Rhein, een betoverend landschap van ideeën, gebouwd uit
dromen en vormgegeven door enkele van de meest invloedrijke ontwerpers en
architecten van onze tijd.
Het verhaal
van deze bijzondere plek begint bij Rolf Fehlbaum, een man voor wie meubels
meer zijn dan gebruiksvoorwerpen. Hij zag ze als dragers van cultuur, als
kleine monumenten van menselijke creativiteit. Vanuit die overtuiging werd in
1989 het Vitra Design Museum opgericht — niet slechts een
tentoonstellingsruimte, maar een tempel van ideeën, gewijd aan de grote
meesters van industrieel design. Gehuld in een sculpturale huid van wit
pleisterwerk en draaiende lijnen, ontwierp Frank Gehry het gebouw als een
compositie van beweging en licht. Zijn eerste werk op Europese bodem lijkt
eerder gegroeid dan gebouwd, een architectonisch gebaar dat de bezoeker
uitnodigt tot verwondering.
Maar het museum is slechts het begin van wat de Vitra Campus te bieden heeft. Verspreid over het terrein staan gebouwen die elk een eigen verhaal fluisteren. Het krachtige, strakke Vitra Fire Station van Zaha Hadid — haar eerste gerealiseerde ontwerp — lijkt als een bevroren golf van beton door het landschap te snijden. De serene eenvoud van Tadao Ando’s Conference Pavilion, gevangen in stilte en schaduw. De heldere lijnen van Nicholas Grimshaw, het ritmische samenspel van vorm en functie van Herzog & de Meuron, en de poëtische lichtheid van SANAA. Samen vormen deze bouwwerken een architecturale tuin waarin stijlen, gedachten en generaties in dialoog treden.
Te midden
van deze verstilde vormen en monumentale gebaren ligt een levende tegenhanger:
de Vitra Garden, een vierduizend vierkante meter grote tuin, ontworpen door de
Nederlandse meester van de natuurlijke ordening, Piet Oudolf. Oudolf, bekend
van de High Line in New York, laat in deze tuin de seizoenen spreken. Meer dan
30.000 vaste planten, grassen en kruiden vormen een levend palet dat telkens
van kleur, geur en textuur verandert. Hier zijn het niet de bloemen die
domineren, maar de vorm van een blad, het spel van zaaddozen in de winterzon,
de lichte beweging van grassen in de zomerbries. Het is een tuin die niet
betovert door perfectie, maar door vergankelijkheid en eindeloze variatie.
De Vitra Campus is daarmee veel meer dan een designmuseum. Het is een plek waar de grenzen tussen kunst, architectuur, design en natuur vervagen. Waar je de geschiedenis van vormgeving niet alleen kunt zien, maar ook kunt voelen, ruiken en horen. Een bestemming voor dromers, denkers en liefhebbers van schoonheid, waar de menselijke verbeelding in iedere steen, stoel en grasspriet weerklinkt.
“Vitra is
een landschap van ideeën, waar gebouwen verhalen vertellen en een tuin de
seizoenen laat spreken, een ode aan de scheppingskracht van de mens.”
Geen opmerkingen:
Een reactie posten